Recenzja Sezonu 4

Sukcesja (2018)

"Po co to w ogóle oglądać", mówi do mnie kolega, którego niezbyt kusi perspektywa śledzenia perypetii obrzydliwie bogatych obrzydliwych ludzi przez bite cztery sezony. To zarzut powracający pod adresem "Sukcesji": wszyscy bohaterowie są siebie warci i przez trzydzieści dziewięć odcinków po prostu zamieniają się miejscami. W zasadzie nikt się tu nigdy nie zmienia i nic się nie wydarza. Ot, gra w korporacyjne "gorące krzesła" – tylko wciąż z tą samą liczbą krzeseł. Raz ja ci podłożę żabę, raz ty mi wbijesz nóż w plecy, bez różnicy. Jak mówi w jednym z odcinków Roman Roy (Kieran Culkin): "nic nie ma znaczenia". I trochę tak jest: "Sukcesja" to opowieść o ludziach, dla których liczą się jedynie ich gierki o władzę (bo przecież wszystko inne już mają). A jeśli ktokolwiek z nich wygra, to i tak przegra: krewnych, przyjaciół i resztki przyzwoitości. Wiele hałasu o nic?


1. Na zachodzie bez zmian

Najprostsza riposta brzmiałaby: o to właśnie chodzi. Nie mylmy "Sukcesji" z "Grą o tron" i przyłóżmy miarę seriali z tej samej półki.

"Sukcesja" to nie "Rodzina Soprano". Choć Tony Soprano – niczym rodzeństwo Royów – również ostatecznie nie zmienia się i "przegrywa" terapię, jego historia wciąż idzie do przodu w rytmie powolnego, systematycznego czyszczenia szachownicy z pozostałych pionków.

"Sukcesja" to też nie "Breaking Bad" ani "Zadzwoń do Saula". Tam już w ogóle naczelną zasadą jest ewolucja (bądź degradacja): od Waltera White'a do Heisenberga; od Jimmy'ego McGilla przez Saula Goodmana po Gene'a Takavica.

W tym świetle – paradoksalnie – najwięcej łączy "Sukcesję" z "Prawem ulicy". Oba seriale portretują przecież niemożliwość "złamania koła historii" (o czym marzyła bohaterka innego serialu HBO). Oba pokazują, że historia to cykl, i "na końcu" system się po prostu restartuje. Oba dowodzą, że wszelkie zmiany są co najwyżej kosmetyczne (stare pokolenie antagonistów odchodzi, zastąpione przez wersje 2.0: Marlo Stanfielda albo Lukasa Matssona). W finale "Prawa ulicy" cały układ wraca przecież do wyjściowej pozycji i partyjka "ustawionych" szachów rusza od nowa. W "Sukcesji" również oglądamy nakręcaną machinę, która powiela wciąż te same ustawienia, te same motywy: zebrania rady nadzorczej, urodzinowe przyjęcia, śluby, pogrzeby, głosowania, osoby mówiące "aha".


"Prawo ulicy" pokazywało jednak system panoramicznie, upodmiotawiając jego trybiki na każdym poziomie społecznego przekładańca, od rynsztoka do ratusza. Punkt widzenia w "Sukcesji" jest tymczasem nieskończenie węższy. Tu panuje prawo penthouse’u, a nie ulicy – "zwyczajni ludzie" istnieją więc co najwyżej na marginesie kadru (albo poza nim): podając rekwizyty, przyjmując polecenia, przytakując i usługując. Jeśli imię jakiegoś normalsa jakimś cudem wybije się na pierwszy plan (jak imię kierowcy Kendalla, Fikreta), to z miejsca wyrasta na symbol niewidzialnych ścian stojących między Royami a prawdziwym światem.

Co jednak ważne: ten fokus na Royów nie służy ich gloryfikacji. Tak, bohaterowie "Sukcesji" podróżują helikopterami niczym taksówkami, imprezują na jachtach, brylują na bankietach, pojedynkują się na zegarki i generalnie opływają w luksusy. Ale akcja serialu toczy się najczęściej w anonimowych salkach konferencyjnych, w szklanych ścianach korpo-wnętrz ze stocka. Ciuchy, fryzury i gadżety Royów nie błyszczą w oku kamery, cały przepych jest tu uderzająco każualowy. Pewnie właśnie tak widzą swoje bogactwo bogaci od urodzenia bohaterowie: nawet go nie dostrzegając. Ale umówmy się: sami nigdy nie pokazaliby się w ten sposób.


2. Obleśni bracia (i siostra)

Jaki jest więc punkt widzenia "Sukcesji"? Czyim okiem patrzą na stworzony przez siebie świat scenarzysta Jesse Armstrong i reżyser Mark Mylod? To nie narcystyczny samozachwyt samych Royów: nie ma tu raperskiej dumy ze złotego łańcucha, błyszczącej fury i czystej władzy. To też nie aspiracyjna deifikacja kogoś, komu mogliby imponować Royowie: nie ma tu fanowskiego śliniącego się spojrzenia przez szybę sklepu ze słodyczami. To nawet nie beznamiętna, "obiektywna" wiwisekcja: nie ma tu boskiej perspektywy ani wszechwiedzącego narratora opisującego świat przedstawiony. Jest za to prozaiczna kamera z ręki, szwenkująca i ostrząca na gorąco, jakby ledwo nadążała za tempem wydarzeń, nerwowo wodząc obiektywem od osoby do osoby, raz zaskakiwana zwrotami akcji, a raz niemalże fejspalmująca razem z nami, zupełnie jakby operator chciał powiedzieć "co też ten i ten znowu odwalił".

W takiej kamerowej strategii znajdzie ulgę ten widz, który boi się, że oglądając "Sukcesję", zacznie nagle współczuć ludziom, którzy nigdy w życiu nie współczuliby jemu. Tak, "Sukcesja" pokazuje bohaterów w ich ludzkim, małostkowym, przyziemnym wymiarze. Ale nie walczy za wszelką cenę o sympatię dla nich. Tak, "Sukcesja" skutecznie uruchamia machinę filmowej empatii. Ale empatia nie oznacza tu taryfy ulgowej. Tak, oglądając, zaczynamy rozumieć Royów w ich krzywdach, traumach i pragnieniach. Ale przede wszystkim czujemy do nich żal – bo raz za razem zawodzą nasze oczekiwania, raz za razem odrzucają szansę pójścia szczytną drogą. Czujna, "ukryta" kamera przebija się przez fasadę PR-u i rejestruje prawdę emocji: uciekające spojrzenia, nerwowe tiki, zamknięte postawy, które zadają kłam wygłaszanym dumnie kłamstwom.


Rezultat to szczególna pozycja bohaterów: choć nie są nam równi, nie stoją już na piedestale. Paradoksalnie, im większa stawka (dajmy na to: demokracja), tym bardziej małostkowe i błahe, impulsywne i kompulsywne – zwyczajnie: ludzkie – okazują się zagrywki Royów. To wciąż człowieczeństwo, nawet jeśli groteskowe, nawet jeśli "bardziej" – albo wręcz "za bardzo". "Sukcesja" zgłębia przecież właśnie eksces: marnotrastwo wydawanych lekką ręką milionów, rozpustę spuszczonego ze smyczy języka, farsę podstawiających sobie nawzajem nogi krewnych, powinowatych i partnerów biznesowych.

Dla porównania: nazywany niesłusznie "Sukcesją" na wakacjach "Biały lotos" podaje swoją krytykę elit w tonie mieszczańskiego "a fe"! Po obejrzeniu każdego sezonu pozwala nam umyć rączki i wrócić do porządku dziennego w wygodnym poczuciu dobrze spożytkowanego moralnego oburzenia, że rasizm jest rasistowski, nierówności są nierówne, a traumy traumatyczne. "Sukcesja" tymczasem nie bawi się w takie kwiatki do kożucha. Zamiast "a fe!" mówi się tu "smacznego!" i bez wymówek karmi nas gównem. Jesse Armstrong i jego ekipa taplają się w ekskrementach, ale bezczelnie robią z tego ekscytujący tragikomiczny spektakl.

Oto jedyna "zemsta", jaką możemy na wywrzeć na półbogach z jednego procenta: oglądać z pasją ich perypetie, wyśmiać ich i pożałować. Jedyne, co mamy, to frajda z patrzenia, jak na Olimpie wywala kibel. I faktycznie wywala: w czwartym sezonie Logan Roy (Brian Cox) odmeldowuje się w samolotowej toalecie, Greg (Nicholas Braun) i Tom (Matthew Macfadyen) policzkują się nawzajem w wychodku, Shiv (Sarah Snook) i Roman pichcą Kendallowi (Jeremy Strong) koktajl z lodówkowych resztek, a potem wylewają mu go na głowę niczym koronę z błota. Kuzyn Greg mianuje siebie i Toma "obleśnymi braćmi", ale obleśnymi braćmi (i siostrą) są (i pozostają do końca) również Connor (Alan Ruck), Kendall, Roman i Shiv. "We are bullshit", podsumowuje w ostatnim odcinku sam Roman. Czyżby jego nihilizm wszedł wreszcie na poziom "meta", osiągając zdolność autorefleksji? Czyżby wreszcie, po tylu odcinkach coś się w "Sukcesji" zmieniło?


3. Widmo krąży

W czwartym sezonie twórcy zagrali va banque, serwując fortel, który ryzykował zaburzeniem fundamentalnej dynamiki serialu. Dotychczas każda fabularna nitka prowadziła przecież do Logana Roya, każdy konflikt ciążył ku patriarsze, to on siedział w centrum serialowego wszechświata niczym tłusty pająk w swojej pogmatwanej sieci. Co się stanie, kiedy z szachownicy zdjąć króla? Co się stanie, kiedy serial wreszcie postanowi wziąć na poważnie swój tytuł?

Na pewno tąpnięcie wybrzmiało jak należy: dwa najmocniejsze odcinki sezonu to bez dwóch zdań te, w których rozmawia się z widmem Logana: odcinek ślubny ("Wesele Connora") i odcinek pogrzebowy ("Kościół i państwo"). W pierwszym z nich dzieci wywołują ducha przez telefon, żegnając się z – nie wiadomo: jeszcze żywym czy już martwym – ojcem (błyskotliwa reżyserska decyzja, by nie pokazać nam Logana po drugiej stronie słuchawki). W drugim z odcinków z kolei rozgrywa się godny Szekspirowskiego "Juliusza Cezara" pojedynek na mowy pogrzebowe. Rywalizujący oratorzy próbują zdefiniować kształt legendy, jaką zostawi po sobie zmarły: legendy tytana bądź tyrana. Oba odcinki dowodzą jednak, że wbrew żartowi Toma ("Logan ostatnio znacząco stracił wpływy"), machina "Sukcesji" pracuje na oparach seniora nawet po jego śmierci.


Przemawiając na pogrzebie ojca, Kendall wyraża podziw dla jego zdolności do "działania" ("act"). Ktoś gdzieś zwrócił jednak uwagę, że "act" oznacza równocześnie grę (w sensie: aktorstwo). Ironia jak najbardziej na miejscu w świetle faktu, że czwarty sezon serialu zmienia się w teatrzyk pod tytułem "Logan Roy". Oto dzieci patriarchy próbują na zmianę odegrać rolę ojca – zupełnie jakby kwestię tytułowej sukcesji miał rozstrzygnąć konkurs, kto będzie Loganem bardziej.

Niestety, dzieci małpują jedynie puste gesty: zwalniając kogo popadnie, strzelając fochy i przeklinając. Potrafią naśladować formę, ale duch-esencja im umyka i krąży dalej po królestwie niczym okrutny wyrzut zza grobu, finałowe upokorzenie, jakie zgotował im zły ojciec. Czy to przypadek, że Armstrong inscenizuje ostatnie spotkanie dzieci z Loganem właśnie w… klubie karaoke? Po śmierci ojca Royątka desperacko lipsynkują do jego piosenki, ale wychodzi im jedynie marny cover. Ot, wściekłość i wrzask: "nędzni aktorzy, którzy w nicość przepadają".


4. Być albo nie być Royem

Oczywiście porównanie do Szekspira to już jeden z narosłych wokół "Sukcesji" interpretacyjnych banałów. Co nie znaczy, że nie jest on trafny. Wszyscy przykleili się jednak do "Króla Leara", (co zrozumiałe) idąc tropem motywu trójki rodzeństwa mającej odziedziczyć królestwo. Tymczasem w czwartym sezonie "Sukcesji" widać wyraźnie, że bliżej stąd do "Hamleta".

Już sam motyw odgrywania roli, teatru w teatrze, odsyła do "duńskiej tragedii". Za tytułowego księcia robi oczywiście Kendall. Naprzeciw staje mu Fortynbras-Matsson (Alexander Skarsgård), charakterem i sprawczością dużo bliższy ojcu hamletyzującego protagonisty niż sam hamletyzujący protagonista. Role z dramatu bywają jednak wymienne: zależnie od okoliczności Rosenkrantzem i Guildensternem można by mianować a to Toma i Grega, a to Franka (Peter Friedman) i Karla (David Rasche). To już jednak logika "sukcesyjnej" dramaturgii, gdzie każde "gorące krzesło" jest przechodnie. Kto prowadzi w jednym odcinku, dołuje w kolejnym. Kto jeszcze przed czołówką triumfuje w wieży o poranku, ten tuż przed napisami bieduje w rynsztoku nocą. "Slings and arrows of outrageous fortune", jak pisał Bard.


Za iście Szekspirowski "touch" można też uznać niebywałą czujność scenarzystów "Sukcesji" na poezję słowa mówionego. I to w całym jego spektrum: od banalnych przekleństw przez kreatywne neologizmy po literackie monologi. Widać to już we wspomnianym pojedynku przemówień: oglądając i słuchając, wręcz spijamy każde słowo z ust Ewana (James Cromwell) czy Kendalla. Ale widać to też w porażce przemówienia Romana, czyli w tym, w jaki sposób w "Sukcesji" "mówi" również to, co niewerbalne: zawahania, zająknięcia i przejęzyczenia, twarze, gesty i ciała.

Bohaterów odróżnia przecież nie tylko sposób wypowiedzi (chociażby wielokrotnie złożone, asekurancko niedefinitywne zdania Grega), ale i sposób bycia w kadrze. Chodzący jak robot Kendall, zapleciony w precelek Roman, mrużąca oczy i przekrzywiająca głowę Shiv, rozgestykulowany i rozmrugany Tom… Mamy teatr w teatrze oraz pojedynki oratorskie, nie mogło zabraknąć szermierki aktorskiej. Również poza kadrem: media chętnie podchwyciły plotkę o konflikcie amerykańskiego aktorstwa "metody" Jeremy'ego Stronga z klasycznym brytyjskim "szekpiryzmem" Briana Coxa. I to kolejny w "Sukcesji" powrót "tego samego": nowa inkarnacja słynnej anegdoty z planu "Maratończyka" o tym, jak idący w "realizm" Dustin Hoffman odbił się od Laurence'a Oliviera z jego tradycyjnym, szekspirowskim zapleczem. Wygląda na to, że w "Sukcesji" za każdym rogiem czyha autor "Hamleta".


5. Ludzie bez właściwości

Ale inaczej niż "Hamlet", który jest dramatem o nadmiarze introspekcji, "Sukcesja" opowiada o jej niedoborze. W myśl zasady, że w serialu nic się nie zmienia, historia Kendalla (i jego rodzeństwa) jest przecież historią o porażce autorefleksji. Kendall (tak jak i jego rodzeństwo) nie wyciąga wniosków z własnych błędów, nie przechodzi przemiany, jak każe podręcznik scenariopisarstwa. To tyleż bohater tragiczny, co błazen, parodia figury genialnego CEO. O Stevie Jobsie mówiło się, że miał zdolność zakrzywiania rzeczywistości; Kendall odwraca wektor tego talentu, zakrzywiając własną percepcję samego siebie. Przegrywa więc, uwierzywszy we własny bullshit.

Koniec końców jedyna zmiana, jaka ma miejsce w "Sukcesji", jest zatem zmianą pokoleniową. Odchodzi Logan Roy, toksyczny antybohater serialowy w typie Tony'ego Soprano czy Waltera White'a, zastępuje go oddział miałkich "Anthonych Juniorów", na równi rozpieszczonych i pokrzywdzonych, którzy dziedziczą po nim jedynie ego. Ale to tylko kruche, uprzywilejowane eżko.

Logan zdawał się to rozumieć – dlatego właśnie nie sprecyzował kwestii sukcesji. Sam przecież powiedział dzieciom (jak się potem okazało – na pożegnanie): kocha je, ale nie uważa ich za poważnych ludzi. Mniej jasne jest, czy rozumiał, jak bardzo sam przyłożył rękę do ich zepsucia. Finał "Sukcesji" dobitnie podkreśla właśnie ten impas: Royątka to dzieci, które wychowane w cieniu "szorstkiej" (czyli żadnej) miłości Logana nie dostały szansy, by dorosnąć, usamodzielnić się, wyjść na ludzi. Kiedy spędzają wieczór w kuchni matki, przekomarzając się niczym dokazujące przedszkolaki, jest w tym gówniarstwie jeszcze wzruszające ciepło. Ale kiedy pozostają dzieciakami również w salce konferencyjnej, próbując zdecydować o losie wartej miliardy firmy, szarpiąc się za włosy i używając argumentów 7-latka, czuć, że to niekompletne, wydrążone osoby. Co gorsza, pustka, jaką sobą reprezentują, przeciera szlak dla pustki jeszcze większej, jeszcze gorszej.


W czwartym sezonie raz po raz, mimochodem, powraca metafora kota Schrödingera (ze wszystkich osób przywołuje ją wprost akurat Willa, żona Connora). Teoretyczna zagwozdka z pola mechaniki kwantowej upowszechniła się z czasem jako symbol czegoś, co (potencjalnie) zarazem istnieje i nie istnieje. Na ostatniej prostej "Sukcesji" aż roi się od takich "kotów": Logan przez chwilę żyje i nie żyje, Connor przez chwilę jest i nie jest prezydentem, Tom i Shiv zarazem są i nie są małżeństwem, nazwisko Kendalla w testamencie jest zarazem podkreślone i przekreślone. Finałowy odcinek ("Z otwartymi oczami") wreszcie otwiera nam oczy, pokazując, że te upiory ambiwalencji były po prostu zwiastunami przyszłości, zapowiedzią nadchodzącej zmiany jakościowej.

Ostatecznie figurę analogowego, modernistycznego boga-ojca zastępuje przecież w "Sukcesji" postmodernistyczny teatrzyk cyfrowych marionetek, ludzi-wydmuszek. Małostkowe Royątka miały jeszcze resztki swojej kruchutkiej godności, miały poczucie żenady, drżały o to, jak są widziane. Trudno się dziwić, że przegrywają z "pustym garniturem" pozbawionym opinii, talentu i – przede wszystkim – wstydu. Z ludzkim workiem treningowym, który chętnie łyknie każde upokorzenie i przytuli każdą brzytwę, byle zachować głowę nad powierzchnią. Wychodzi na to, że postawa kota Schrödingera jest postawą, która się opłaca. Pytacie: co jest gorsze od Royów? Nic. Ale to straszne w swej banalności, obłe, bezkształtne, bezkręgowe nic. Bójmy się, komu albo czemu takie nic nie stanie na drodze. W końcu jest niczym.